It is not easy to do justice to Sabine Tress as a painter.
Her gestural painting style brings the work very close to a conception of painting that understands the act of painting as a kind of natural process. The painting subject is able to make itself as permeable as possible as a medium in order to allow the inner-core to flow outward, unfiltered and pure of external influences.
Painting as the authentic fingerprint of a genial artist personality committed to painting alone is one of the most stubborn myths surrounding painting, and one that continues to determine its fascination, mystery, and radiance beyond its market value to this day. The question is, however, how these topoi can be transferred to a present that, after structuralism and post-structuralism, states the inescapable determinacy of every gesture, including the painterly one, and thus stands in great contradiction to the idea of painterly immediacy.

With every single work, Sabine Tress positions herself in this contradiction's field of tension. The exploration of the inherent questions of painting forms the indispensable armamentarium. In this fundamental examination of the painterly means, it is not only the intensity but also the continuity over a long period of time that plays a role that can hardly be overestimated. The rich treasure trove of forms resonating in over 25 years of paintings cannot be overlooked; an almost daily painting practice after the completion of her degree at the Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. The wide scope of experience is the basis for the powerful as well as sensitive and original interplay of colors and forms on the canvas. The new, unique and unrepeatable, for all its supposed spontaneity, is inconceivable without this basic prerequisite.

The artistic practice is understood here as a lifelong school of interaction in every conceivable direction. Given that everything is connected with everything else, one must precisely observe reactions on the material level over time. The reaction of pigments with solvent, with each other, the nature of the image’s medium (depending on the degree of dilution of course), respective tools such as brushes or any other aids like sprayed paint, etc., and acrylic as an emphatic gestural painting method built up of transparent layers due to its short drying time— it can all still be reshuffled at any time like cards from a deck. Everything could be switched, like to oil painting for example, as it precisely happened for Tress from 2013 - 2017.¹ Thus, the added simplicity and clarity of the latest paintings are largely due to these experiences made in dealing with the more targeted and more plastic application of oil paint, which flowed into the now reclaimed acrylic paintings.

Apart from such a radical change of perspective between oil and acrylic painting that breaks through one's own routine, Sabine Tress has always made use of certain chemical and physical properties of the painting medium in order to counteract a mechanical independence of the painting process. Depending on the mixing ratio of pigment, water and binder, there are uncontrollable changes in consistency and colorfulness, which quite deliberately allow chance to play a part in shaping the image. The situation is similar with the streaks, traces of running paint, and the glaze-like and highly glossy surfaces. On the one hand, these effects, which seem to generate themselves, increase the impression of a painting's own life. On the other hand, the eye remains glued to these haptic and highly sensitive surfaces, whose materiality is reminiscent of skin and corporeality and which prevent deeper penetration as a countermovement.

A pendulum-like movement between the momentum of painting and the equally dynamic and gripping gesture of the acting subject sets in. The patterns of movement seem to react to each other and literally keep each other in check. Thus, although a layered body of painting can be discerned, the view into the depth of the picture is blocked or erased. The circling movement, which screws itself out of the surface, is immediately followed by a counter-movement that commands it back into the surface. Here we are not speaking of a boundless unfolding of subjectivity of whatever kind, but rather of a constant interplay between fierce expression and orderly, calming counter-steering. The painting's frame measures a clearly enclosed and limited radius of action and activity, in which extremely vitalistic antagonistic forces are in a tension-filled equilibrium.

Painting becomes the venue for dualistic principles of inside and outside, action and tranquillity, concentration and eruption. Within the frame, an event is formulated that does not end at the frame, but is fueled by the fluctuating exchange with everything that takes place outside of it. The studio space plays a prominent role in this process. As a buffer zone between art and the world, it is here that the experiences one brings with oneself, such as the influences of the socio-economic constraints or of the art world, overlap with the insignia of intimate artistic refuge. The studio floor, speckled with countless traces of paint, can no more be reduced to the role of a picturesque peripheral phenomenon as the paintings standing around, whether begun or finished, the canvases, paints, brushes, and other utensils provided. In them, one's own artistic existence materializes, as does one's integration into a long tradition of painters. It could have looked like this in XY's studio! In this respect, this room is an interface between the past (the tradition of painting as well as one's own development) and the future. The past flows into it and flows into the formulation of something new.

At the center of this interface is the painting, which is actually placed lying on the floor in the middle of the room. Access takes place according to a slightly varying choreography that understands painting as a deliberate setting out of movement. However, it is not a matter of appropriating the canvas through a continual spreading in "All over," as one primarily associates with Jackson Pollock. Rather, contrasts and interactions are again at work here. Sabine Tress impressively described in conversation how important it is to appropriate the studio space prior to one's own presence being reflected in the painting.² The act of painting becomes an interaction with the space, in which influences from outside - including the study of inspiring literature such as contemporary painting discourse, the testimonies of fellow painters, etc. - are transformed into an inner tension necessary for the act of painting, which is ultimately released in a painterly setting. The significance of the studio as an identity-forming institution for the always precarious self-assurance of the artistic is clearly evident.

In her most recent series Sabine Tress goes one step further. The experience with space does not stop at a single painting surface, but is distributed over a series of canvases of the same format, so that the viewer experiences themselves as the center of a pictorial space, as it were, in a room surrounded by images. Since the individual pictures refuse to penetrate deeper, but are on the other hand in a close formal relationship to each other, the viewer's gaze jumps back and forth again and again, like a ping-pong ball, from the picture into the room and back again to the next picture. The spatial connecting lines form a fine network of energies working towards coherence, in which the eruptions of the individual settings balance each other out. The experience of the interactions between the forms, codes and colors within a canvas can be effortlessly extended to the individuals within a group and finally to the entire space, in which the dependence of the paintings is reflected as a constant negotiation of one's own positioning - as artist, painter, studio owner.

Sabine Elsa Müller

1 "I didn't know what to do anymore, as if something had become blocked. Then I switched to oil, because I thought, maybe I can express what I want to say better in oil, because it's more about matter, about haptics. I then tried that for a few years and actually also worked very densely, not so transparently, diluted." (Sabine Tress in conversation with the author on 29.02.2020)

2 "I'm waiting for the right moment, the cue. It's like a beacon, now I'm here, now I'm really in the room, now I've arrived. At some point the tension is too strong, built up on spending the whole day here in the studio, in a state of semi-loneliness. Then this pressure comes and I realize, now you have to do something. You have to move." (ibid.)

Es ist nicht leicht, Sabine Tress als Malerin gerecht zu werden. Ihr gestischer Malduktus rückt die Bilder in große Nähe zu einer Malereiauffassung, die den Malakt als eine Art natürlichen Prozess begreift, bei dem das malende Subjekt in der Lage ist, sich als Medium möglichst durchlässig zu machen, um ungefiltert und rein von äußeren Einflüssen das Innerste nach Außen strömen zu lassen. Malerei als authentischer Fingerabdruck einer eben nur der Malerei verpflichteten, genialischen Künstlerpersönlichkeit gehört zu den hartnäckigsten Mythen um Malerei, die ihre Faszination, ihr Geheimnis und ihre über den Marktwert hinausreichende Strahlkraft bis heute mitbestimmen. Die Frage ist aber, wie diese Topoi in eine Gegenwart zu übertragen sind, die nach Strukturalismus und Poststrukturalismus die unentrinnbare Determiniertheit jeder Geste, auch der malerischen, konstatiert und somit in großem Widerspruch zur Idee der malerischen Unmittelbarkeit steht. 

Sabine Tress positioniert sich mit jeder einzelnen Arbeit im Spannungsfeld dieses Widerspruchs. Die Erforschung der malereiimmanenten Fragestellungen bildet dabei das unverzichtbare Rüstzeug. Bei dieser grundsätzlichen Auseinandersetzung mit den malerischen Mitteln spielt neben der Intensität gerade auch die Kontinuität über einen langen Zeitraum eine kaum hoch genug zu veranschlagende Rolle. Es ist nicht zu übersehen, welch ungeheuer reicher Formenschatz aus einer über 25-jährigen, nahezu täglich ausgeübten Malereipraxis nach Abschluss ihres Diploms an der Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris in diesen Bildern mitschwingt. Der weite Erfahrungsspielraum ist die Grundlage für das kraftvolle wie sensible und originäre Zusammenspiel der Farben und Formen auf der Leinwand. Das Neue, Einzigartige und Unwiederholbare ist bei aller vermeintlichen Spontaneität ohne diese Grundvoraussetzung nicht denkbar.

Die künstlerische Praxis versteht sich hier als lebenslange Schule der Interaktion in jede nur denkbare Richtung. Da alles mit allem zusammenhängt, bedeutet das auf der materiellen Ebene die genaue Beobachtung der Reaktion der Pigmente mit dem Lösungsmittel, untereinander und je nach Grad der Verdünnung, der Beschaffenheit  des Bildträgers, der jeweiligen Werkzeuge wie Pinsel oder eventueller weiterer Hilfsmittel wie gesprayte Farbe usw. Wenn sich auch für eine so betont gestische, aus transparenten Schichten aufgebaute Malweise die Acrylmalerei schon wegen der kurzen Trocknungszeiten anbietet, so können dennoch jederzeit die Karten neu gemischt werden, beispielsweise durch einen Wechsel zur Ölmalerei, wie in den Jahren 2013 - 2017 geschehen.1 So verdanken sich die hinzu gewonnene Einfachheit und Klarheit der neuesten Bilder größtenteils diesen im Umgang mit dem gezielteren und plastischeren Auftrag der Ölfarbe gemachten Erfahrungen, die in die jetzt wieder zurückgewonnene Acrylmalerei einflossen. 

Von einem solch radikalen, die eigene Routine durchbrechenden Perspektivwechsel zwischen Öl- und Acrylmalerei abgesehen, macht sich Sabine Tress immer schon bestimmte chemische und physikalische Eigenschaften des Malmittels zunutze, um einer mechanischen Verselbständigung des Malprozesses entgegenzuwirken. Je nach dem Mischverhältnis von Pigment, Wasser und Bindemittel kommt es zu unkontrollierbaren Veränderungen in Konsistenz und Farbigkeit, die ganz bewusst dem Zufall einen Anteil an der Bildgestaltung einräumen. Ähnlich verhält es sich mit den Schlieren, Spuren von laufender Farbe und den glasurartigen und stark glänzenden Oberflächen. Einerseits steigern diese sich scheinbar aus sich selbst heraus generierenden Effekte den Eindruck eines Eigenlebens der Malerei. Andererseits bleibt der Blick an diesen haptischen und hoch sensitiven Oberflächen haften, deren Materialität an Haut und Körperlichkeit erinnern und die ein tieferes Eindringen als Gegenbewegung verhindern.

Eine Pendelbewegung zwischen der Eigendynamik der Malerei und der nicht minder dynamischen, zupackenden Geste des agierenden Subjekts setzt ein. Die Bewegungsmuster scheinen aufeinander zu reagieren und sich förmlich gegenseitig in Schach zu halten. So lässt sich zwar ein schichtweise aufgebauter Malereikörper ausmachen, aber der Blick in die Bildtiefe ist versperrt oder wie ausradiert. Auf die kreisende, sich aus der Fläche herausschraubende Bewegung folgt sogleich eine Gegenbewegung, die sie wieder in die Fläche zurückgebietet. Es lässt sich hier also weniger von einer grenzenlos sich verströmenden Entfaltung einer wie auch immer gearteten Subjektivität sprechen, als von einem stetigen Wechselspiel zwischen heftiger Entäußerung und ordnendem, beruhigendem Gegensteuern. Das Bildgeviert bemisst einen klar durch den Rahmen eingefassten und begrenzten Handlungs- und Aktionsradius, in dem sich äußerst vitalistische antagonistische Kräfte in einem spannungsgeladenen Gleichgewicht befinden.

Die Malerei wird zum Austragungsort dualistischer Prinzipien von Innen und Außen, Aktion und Beruhigung, Konzentration und Eruption. Innerhalb des Rahmens formuliert sich ein Geschehen, das aber nicht am Rahmen endet, sondern durch den fluktuierenden Austausch mit allem, was außerhalb davon stattfindet, befeuert wird. Dem Atelierraum kommt dabei eine herausragende Bedeutung zu. Als Pufferzone zwischen Kunst und Welt überschneiden sich hier die mitgebrachten Erfahrungen wie die Einflüsse des Sozialen, der wirtschaftlichen Zwänge oder des Kunstbetriebs mit den Insignien des intimen künstlerischen Refugiums. Der mit zahllosen Farbspuren besprenkelte Atelierboden ist so wenig wie die herumstehenden angefangenen oder fertigen Bilder, die bereitgestellten Leinwände, Farben, Pinsel und sonstigen Utensilien auf die Rolle einer pittoresken Randerscheinung zu reduzieren. In ihnen materialisiert sich die eigene künstlerische Existenz ebenso wie die Eingebundenheit in einer langen Tradition von Malerinnen und Malern. So könnte es auch schon im Atelier von XY ausgesehen haben! Insofern ist dieser Raum eine Schnittstelle zwischen Vergangenheit (der Malereitradition wie der eigenen Entwicklung) und Zukunft. Das Vergangene fließt in ihn ein und mündet in die Formulierung von etwas Neuem.

Im Zentrum dieser Schnittstelle befindet sich das Bild, das tatsächlich auf dem Boden liegend mitten im Raum platziert ist. Der Zugriff erfolgt nach einer leicht variierenden Choreographie, die Malen als gezielte Setzung aus der Bewegung heraus begreift. Es geht aber nicht um die Aneignung der Leinwand durch ein sich kontinuierlich ausbreitendes All Over, wie man sie in erster Linie mit Jackson Pollock assoziiert. Vielmehr sind auch hier wieder Gegensätze und Interaktionen am Werk. Sabine Tress hat in einem Gespräch sehr eindrücklich geschildert, wie wichtig es ist, sich den Atelierraum anzueignen, bevor sich die eigene Präsenz im Bild niederschlagen kann.2 Der Malakt wird zur Interaktion mit dem Raum, in der Einflüsse von außen – dazu gehört auch die Beschäftigung mit inspirierender Literatur wie beispielsweise dem zeitgenössischen Malereidiskurs, den Zeugnissen der Malerkolleg*innen etc. – in eine für den Malakt notwendige innere Spannung transformiert werden, die sich schließlich in einer malerischen Setzung entlädt. Die Bedeutung des Ateliers als identitätsstiftende Institution für die stets prekäre Selbstvergewisserung des Künstlerischen zeigt sich hier deutlich.

In den jüngst entstandenen Serien geht Sabine Tress noch einen Schritt weiter. Die Erfahrung mit dem Raum bleibt nicht auf einer einzigen Bildfläche stehen, sondern verteilt sich auf eine Reihe von Leinwänden gleichen Formats, so dass sich der Betrachter / die Betrachterin in einem von Bildern umfangenen Raum gleichsam als Zentrum eines Bildraums erlebt. Da die Einzelbilder ein tieferes Eindringen verweigern, andererseits sich aber in einer engen formalen Beziehung zueinander befinden, springt der Blick wie ein Pingpongball immer wieder vom Bild in den Raum und wieder zurück zum nächsten Bild, hin und her. Die räumlichen Verbindungslinien bilden ein feines Netz aus auf Kohärenz hinwirkende Energien, in dem sich die Eruptionen der einzelnen Setzungen ausgleichen. Die Erfahrung der Interaktionen zwischen den Formen, Chiffren und Farben innerhalb einer Leinwand lässt  sich mühelos auf die Individuen innerhalb einer Gruppe und schließlich den gesamten Raum ausweiten, in dem sich die Abhängigkeit der Bilder als ständiges Aushandeln der eigenen Positionierung – als Künstlerin, Malerin, Atelierbesitzerin – widerspiegelt. 

Sabine Elsa Müller

1 „Ich wusste nicht mehr weiter, wie wenn sich etwas blockiert hat. Darauf bin ich dann zum Öl gewechselt, weil ich dachte, vielleicht kann ich das, was ich sagen will, besser in Öl ausdrücken, weil es da mehr um Materie geht, um Haptik. Ich habe das dann einige Jahre probiert und tatsächlich auch sehr dick gearbeitet, nicht so transparent, verdünnt.“ (Sabine Tress im Gespräch mit der Autorin am 29.02.2020)

2 „Ich warte auf den richtigen Zeitpunkt, den Einsatz. Das ist wie so ein Signal, jetzt bin ich hier, jetzt bin ich richtig im Raum, jetzt bin ich angekommen. Irgendwann ist die Spannung zu stark, die sich darauf aufbaut, den ganzen Tag hier im Atelier zu verbringen, in einer Semi-Einsamkeit. Dann kommt dieser Druck und ich merke, jetzt musst du was machen. Du musst dich bewegen.“ (ebda.)

Sabine Tress (1968 in Ulm) studierte Malerei an der Beaux-Arts de Paris bei Vincent Bioulès, Pierre Matthey und Jan Voss und schloss 1994 mit dem Diplôme des Arts Plastiques ab. Nach ihrem Studium assistierte sie dem Navajo-Künstler Joe Ben Jr bei der Entstehung mehrerer Sandmalereien. Von 1995 bis 2002 hatte sie in London ein Atelier und wirkte neben ihrer malerischen Tätigkeit bei der Public Art Künstlergruppe Greyworld mit. Seit 2012 arbeitet sie bei PiK, Projektraum im Kunstwerk. An der Kunsthochschule Mainz war sie von 2014 bis 2016 Vertretungsprofessorin für Malerei. Ihr Atelier hat Sabine Tress im Atelierhaus Kunstwerk Köln in Deutz. Dort hat Sabine Elsa Müller sie besucht.

Sabine Elsa Müller: Wie würdest Du den Punkt beschreiben, an dem du im Moment mit deiner Malerei bist?

Sabine Tress: Enorm wichtig war es für mich, von der Ölfarbe zurück zum Acryl zu kommen. Ich bin so glücklich, dass meine Arbeiten mich jetzt wieder zum Acryl geführt haben. 2012/2013 hatte ich angefangen mit Öl zu arbeiten, zum ersten Mal in meinem Leben. Ich hatte das Gefühl, es ging nur noch darum, immer noch mehr Schichten übereinander zu malen. Fast ein Automatismus, weißt du? Mit Öl malte ich, weil ich dachte, dass es mehr mit Modellieren zu tun hat und ich darin das, was ich sagen will, besser ausdrücken kann, weil es tatsächlich mehr um Materie geht, um Haptik. Ich habe es dann einige Jahre probiert und tatsächlich auch sehr dick gearbeitet, nicht transparent und verdünnt.

SEM: Eine Art plastische Malerei?

ST: Auf jeden Fall plastischer. Es war aufregend zu sehen, wie man noch eingreifen kann, weil es nicht sofort trocknet. Am nächsten Tag kannst du wieder reinarbeiten und additiv aufbauen. Du kannst richtig, wie du sagst, plastisch arbeiten. Das war schon eine Entdeckung. Aber letztes Jahr merkte ich, dass es da nicht mehr weiter ging. Es war ein super Ausflug, aber ich steckte fest. So kehrte ich langsam zur Acrylfarbe zurück. Im Moment weiß ich sehr gut, was ich will, und ich denke, man sieht es den Arbeiten auch an. Gerade das gestische Arbeiten finde ich jetzt gut - jedoch gesetzte Gesten, kein wildes Durcheinander-Gestikulieren. Ich möchte keine zehntausend Schichten, sondern Direktheit. Zum ersten Mal in meinem Leben arbeite ich auch in Serien, zuvor waren es immer Einzelbilder. Innerhalb einer Serie kann ich nun tatsächlich so etwas wie ein Zeichensystem entwickeln. Es gibt einfach immer wieder eine Fortsetzung.

SEM: Die Bilder werden auch offener.

ST: Ja, es ist alles sichtbar. Früher war es so, dass die unteren Schichten gar nicht mehr sichtbar waren. Jetzt ist alles da.

SEM: Gehört da nicht auch mehr Mut dazu? Dass man es so stehen lässt, statt zu sagen: »Ach, da gehe ich noch mal drüber«, und der Entscheidung auszuweichen?

ST: Es ist auch eine Absicherung. Früher dachte ich, es ist ganz egal, welche Farbe ich wähle, letztendlich kann ich es immer wieder übermalen - was theoretisch stimmt. Gerade versuche ich, mich mehr darauf zu konzentrieren und zu fokussieren, was ich mache, und etwa Farbkombinationen genau zu überlegen.

SEM: Das hier ist beispielsweise eine absolut seltsame Farbkombination.

ST: Ja. Da ist auch das Pink, das ich früher oft wie eine Waffe eingesetzt habe. Dagegengesetzt habe ich dieses knallige Signalrot. Was mich gerade auch fasziniert, sind die chemischen Reaktionen von Pigment und Acrylbinder auf der Leinwand - dieses Blasenwerfen, wenn man mit Wasser nur noch ganz wenig verdünnt. Das ist wie eine Leidenschaft. Es ist nie vorhersehbar, als wären es Zaubertöpfe. Man wirft das Pigment rein und weiß nie, wie es auf den Binder reagiert. Man weiß beim Mischen schon einigermaßen, was im Eimer passiert, aber wenn ich es dann auftrage, kann etwas ganz anderes passieren.
Ein Wow-Effekt...

SEM: Es kann also sein, dass es viel glänzender oder transparenter oder stumpfer wird. Es verändert sich auf unvorhersehbare Weise.

ST: So ist jede Setzung auch wieder ein Risiko. Deshalb ist auch das serielle Arbeiten nicht schlecht. Von einer Viererserie sind vielleicht nur drei gut, vielleicht vier, vielleicht nur eins. Aber meistens ist auf jeden Fall eins gut.

SEM: Der Zufall spielt eine große Rolle.

ST: Das war schon immer so. Aber ich glaube, ich lasse dem Zufall jetzt noch etwas mehr Raum. Eine gute Stelle habe ich früher vielleicht wieder übermalt.
Jetzt versuche ich, mich mehr auf die Farbe, die schon im Bild ist, einzulassen und zu reagieren. Das übe ich gerade: dieses Reagieren auf etwas, was schon da ist. Das Bild hat eine Persönlichkeit, die ich nicht komplett übergehen will. Vielmehr möchte ich schauen, was das Bild braucht. Aber trotzdem möchte ich auch spontan reagieren. Deshalb das Gestische. Die Farbe kommt aus der Bewegung, es sind Setzungen oder Interventionen. Es hat auch etwas Choreografisches, weil man sich sehr auf den Punkt konzentrieren muss. Die Arbeiten liegen da und dann, zu einem bestimmten Zeitpunkt, mische ich die Farbe und mache recht schnell meine Setzungen. Anschließend muss ich es trocknen lassen, weil ich es sonst nicht hochstellen kann. Das bedeutet, dass ich oftmals erst am nächsten Tag sehen kann, was herausgekommen ist.

SEM: Du machst das am Boden?

ST: Ich muss. Das war natürlich einer der Vorteile der Ölmalerei: Ich hatte ein Gegenüber. Jetzt ist es so, dass ich es auf den Boden legen muss, weil mir sonst alles herunterläuft. Und diese Schlieren, die will ich auch nicht mehr. Ich will, dass das, was auf der Leinwand ist, Klarheit widerspiegelt. Klarheit von meiner Seite.

SEM: Indem der Prozess so bewegt passiert, arbeitest du sehr stark aus dem Körper heraus.

ST: Ja, das stimmt.

SEM: Dabei verbindest Du deine eigene Motorik und dein Körpergefühl mit dem, was da passiert.

ST: Total. Ich warte auf den richtigen Zeitpunkt, meinen Einsatz. Oftmals sitze ich ganz lange einfach da, lese oder schaue die Sachen hier an und plötzlich denke ich: Okay, jetzt ist der Moment gekommen! Es ist nicht immer das gleiche Procedere.
Ich bin selbst verwundert, dass ich eine Spannung verspüre, ohne dass ich es zelebriere. Es ist einfach ein Signal. Irgendwann ist die Spannung, die sich aufbaut, wenn ich den ganzen Tag im Atelier in meiner Semi-Einsamkeit verbringe, zu stark. Natürlich gibt es Chats und gelegentlich Besuch, aber eigentlich bin ich hier schon isoliert. So kommt irgendwann dieser Druck und ich merke: Jetzt musst du dich bewegen.

SEM: Dann bist du präsent. Das erinnert mich an Schauspieler*innen, die, wenn es »Cut« oder »Kamera läuft« heißt, total on point sein müssen.

ST: Ja, dann ist Action. Es geht darum, sich in diesen Zustand zu versetzen. Früher kam ich ins Atelier, hatte 180 Bilder verstreut liegen und setzte einfach wieder eine Schicht drüber. Das ist auch okay, es sind auch gute Arbeiten entstanden. Ich habe viel dabei gelernt.

SEM: Ja, wie alles Mögliche miteinander reagiert: die Farbwerte, das Material, die Bewegung, die Schichten.

ST: Genau. Jetzt will ich dagegen bewusst Setzungen machen. Das geht nur, wenn ich wirklich angekommen bin und eine Art Druck verspüre. Es ist ein ganz toller Moment. Nichts sagt mir, was ich machen muss; es passiert aus dieser Spannung heraus, dieses Aufladen im Raum mit dem, was schon da ist, die Farbe, der Boden. Der Boden hier ist eigentlich sehr irritierend, aber ich bin ihn gewohnt. Trotzdem nehme ich an, dass er mich im Unterbewusstsein irritiert, weil er so fleckig ist und voller Farbe. Dies alles lädt mich auf. Und wenn ich dann hier sitze und manchmal auch frustriert bin, über nichts Spezielles, sondern einfach über diese...

SEM: ...ganzen Vorkommnisse um die Kunst herum - Messen, Ausstellungen und was sonst so läuft?

ST: Genau, das alles. Oder überhaupt dieses Dasein als Malerin, das ist ja auch frustrierend. Immer mehr produzieren zu müssen und immer wieder überlegen zu müssen, was genau man will, wo man hinwill, wie man sich weiter pushen kann, wie man sich nicht immer wiederholt... Ich bin dann wie aufgeladen und merke: Die Energie muss abgelassen werden, ich muss evakuieren. Dies - da habe ich mich in letzter Zeit beobachtet - ist ein guter Moment. Es geht auch sehr schnell vonstatten. Wieso sollte es auch lange dauern? Ich muss ja nur setzen. Das ist auch so ein Irrsinn, zu denken, dass man sich »abarbeiten« muss. Interessant, wie sich solche Wertvorstellungen in der eigenen Arbeit wandeln.

SEM: Du meinst, wie man auf Dinge reagiert, wie schnell, wie emotional? Oder wie frei man sich von den eigenen Wünschen und Absichten machen kann?

ST: Ja. Jeden Tag ist es wieder eine neue Arbeit.
Ich komme ins Atelier, ich habe im besten Fall auch am Vortag hier gearbeitet, bin aber immer wieder draußen. Diesen Raum muss ich erst mal mit was auch immer auffüllen - meiner Präsenz, meinen Wünschen, meiner Sehnsucht, meiner Frustration, meiner Hoffnung. Ich kann nicht einfach hier reinhuschen und dann passiert etwas. Es braucht Zeit, sich aufzuladen und zu konzentrieren. Vorher habe ich diese Zeit oft überbrückt, indem ich einfach irgendetwas gemacht habe. Das geht nicht mehr.
Meine Haltung ist anders.

SEM: Das kann man nicht planen.

ST: Genau. Ich muss mich immer wieder neu positionieren. Zwar werde ich in meiner Art zu arbeiten und im Beurteilen sicherer, aber trotzdem ist es ein Aus-tarieren. Es ist, wie wenn man eine Sprache spricht, aber man spricht sie auf eine eigene Art. Es gibt keine Richtlinien. Das ist das Aufregende: Niemand kann sagen, ob etwas richtig oder falsch ist, aber trotzdem habe ich über all die Jahre ein Gefühl dafür entwickelt. Nichtsdestotrotz ist es hilfreich, auch andere Augen auf seine Arbeit werfen zu lassen.

SEM: Man kann es durchaus damit vergleichen, dass man eine eigene Sprache entwickelt, die immer differenzierter wird, und sich dann zeigt, wer diese Sprache sonst noch spricht.

ST: Als ich in London lebte, passierte es einmal, als ich mit Freunden unterwegs war, dass einer sagte: »Oh, du hast gerade deinen ersten Witz auf Englisch gemacht«. Dann hast du ein gewisses Niveau erreicht und kannst damit spielen. Das ist es, was ich so mag, diese Sicherheit. Ich sehe meine Handschrift, ich sehe meine Sprache. Und es ist meine eigene. Das war mir lange nicht klar. Insofern war der Ausflug in die Ölmalerei schon hilfreich. Es war wieder ein Cut, aber es war auch schwierig, denn plötzlich kam das Technische dazwischen, zwischen mich und die Malerei.

SEM: Das Technische wurde zu wichtig?

ST: Es wurde zur Barriere.

SEM: Lass uns noch mal auf deine neue Vorgehensweise zurückkommen, in Serien zu arbeiten.
Die Einzelarbeiten einer Serie sind sich ähnlich, erfüllen aber unterschiedliche Kriterien. Womöglich kann man es mit einem Team vergleichen: Da sind die einzelnen Mitglieder auch nicht immer gleich stark. Mal ist der eine stärker, mal der andere.
Eine Serie gibt einem die Chance, die Bedingtheit des eigenen Sehens zu beobachten. Dass es an einem Tag gerade die geschlossene Form der mittleren Arbeit ist, die mich total überzeugt, und am nächsten Tag ist es eben mehr die Arbeit links davon, die wahnsinnige Qualitäten hat.

ST: Es ist schwer zu sagen, dass die eine besser als die andere ist. Aber es stimmt, dass sich die Arbeiten in einer Serie gegenseitig ausbalancieren und ein Ganzes formen. Insgesamt ist es wie ein ganzes Bild. Wenn du eins rausnimmst, hast du eine ganz andere Wirkung. Es ist für mich wie eine Familie und ich möchte nicht, dass eins rausgeworfen wird.

SEM: Dahinter steckt schon eine andere Haltung als, sagen wir, in der Malerei von Jackson Pollock. Pollock hat eben keine Serien gemalt, das Einzelbild war das Non plus Ultra. Bei dir geht es viel mehr um Beziehungen zwischen den einzelnen Setzungen.

ST: Stimmt.

SEM: Zwischen den Zeichen, den Formen, den Farben, dem, wie Malmittel und Pigment miteinander reagieren, usw. In der Serie geht das kreuz und quer zwischen allen Bildern hin und her. Diese Beziehungsfrage und die Idee, dass das individuelle Dasein ohne dieses Beziehungsgeflecht gar nicht denkbar ist, ist heute wahnsinnig aktuell.

ST: Und selbst, wenn man nur eine Arbeit der Serie zeigen würde, bliebe trotzdem die Verortung in dieser Serie.

SEM: Dessen Geschichte.

ST: Genau.

SEM: Außerdem ist es ja auch immer ein Abschnitt aus einer Bewegung. Irgendwann setzt es ein, dass ein Bild entsteht, aber es ist ja nie luftleeren Raum entstanden. Es passiert aus einer Bewegung, aus verschiedenen Geschehnissen heraus.
Daraus formt sich ein Bild und dann geht das weiter zum nächsten.

ST: Das hängt wiederum mit der Kontinuität meiner Arbeit zusammen. Ich könnte nicht da sein, wo ich jetzt bin, wenn ich zwischendurch ausgesetzt hätte.

SEM: Ja, es verfeinert sich immer mehr, wie beim Üben.

ST: Das stimmt und das ist auch toll. Es ist ein Schatz, den ich mir erarbeitet habe. Ich glaube, ich kann erst jetzt langsam erahnen, wer ich als Malerin bin.

As a society we are embarrassed by love. We treat it as if it were an obscenity. It is shameful, it is vulnerable, and wounding because it causes confusion, and our fear suggests not finding the right words or misunderstanding the very same word to mean a different feeling. Each has their understanding of the word love and according to Roland Barthes, it must be constantly renewed: So I decide that the amorous apostrophe, though I repeat and rehearse it day by day through the course of time, will somehow recover, each time I utter it, a new state. (…) [C]onsidering that the very task of love and of language is to give to one and the same phrase inflections which will be forever new, thereby creating an unheard-of speech in which the sign’s form is repeated but never is signified.

The paintings of the artist Sabine Tress can be understood as constantly reforming spaces of possibility, in which another form of expression takes over, at a point where words are no longer sufficient to describe emotions or to give space to emotionality as such. Heart-shaped, large, gestural forms, layers upon layers, arcs that trace their parallel paths across the different back- and middle grounds; vibrant colors that clash explosively, connect to each other, drift apart in a turmoil or overlap harmoniously; dense, luminous surfaces in interplay with airy, free lines; white, transparent veils covering radiant neon colors — the uncontrollable collides with conducted gestures. Traces and streaks of running paint, surfaces on which undissolved pigment accumulates, combine with curved, composed forms. 

Sabine Tress’ paintings imply a tension between the memory of what was felt during the process of creation and the immediate feelings that are evoked in the moment of viewing them. (Feelings can be everything and nothing, a flicker, a flow.)

In her book The Argonauts, Maggie Nelson is talking with her partner Harry about the capabilities and limitations of language, especially in regard to the supposedly inexpressible. Words, she says, are [n]ot only not good enough, but corrosive to all that is good, all that is real, all that is flow. (…) Once we name something, you said, we can never see it the same way again. All that is unnameable falls away, gets lost, is murdered. (…) You said that you knew this not from shunning language but from immersion in it, on the screen, in conversation, onstage, on the page.

In his treatise Tractatus logico-philosophicus (1921), written about 100 years before Maggie Nelson, Ludwig Wittgenstein deals with the questions of what our language can do and what limits are set for it, and thus also for us as subjects of language. In general, he makes a formal distinction between the clearly expressible and the inexpressible. Can we describe, think, and thus also speak meaningfully about feelings such as love and grief? Or do we simply have to accept that there are things that are important, perhaps even the most important, because they comprise essential problems of life, but about which it is best to remain silent?

For Wittgenstein, there are things in the world that can be said clearly (that which can be described logically and scientifically), because everything that can be said can be said clearly. In contrast, there are the elements of the inexpressible, things about which we cannot at first glance speak meaningfully, that is, scientifically and logically unambiguously. Wittgenstein writes: Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.

The inexpressible manifests itself in several places in Sabine Tress’ work, in the form of text fragments that shine through, are hidden, or superimposed in the process: intimate words that, perhaps out of shame, protection mechanism or compositional decision, for the most part, remain concealed and thus become both the formal element and the subject of her paintings.

In the final pages of her book All About Love bell hooks writes about the scene in which, as a child, she pondered the nature of love in her bed: Then, I did not imagine I would ever have the courage to speak about love without the solitary covering of secrecy or night.

At night I love you even more.

Als Gesellschaft ist uns Liebe peinlich. Wir behandeln die Liebe als ob sie etwas Obszönes wäre. Sie ist schambehaftet, ist verletzlich und verletzend, weil sie Verwirrung stiftet und unsere Angst schürt, nicht die richtigen Worte zu finden, oder mit ein und demselben Wort missverständlich ein anderes Gefühl zu meinen. Das Wort Liebe kann für jede*n etwas anderes bedeuten und muss laut Roland Barthes ständig erneuert werden: Ich glaube dann, dass obgleich ich sie (die Liebeserklärung) wiederhole und Tag für Tag über die Zeit hinweg erneuere, jedes Mal, wenn ich sie ausspreche, den neuen Zustand zum Ausdruck bringe. Barthes geht davon aus, dass die Arbeit der Liebe und der Sprache eben darin besteht, dem gleichen Satz immer neue Inflexionen zu geben, und schafft so eine noch nicht vernommene Sprache, in der die Form des Zeichens sich wiederholt, niemals jedoch sein Signifikat.

Die Malereien der Künstlerin Sabine Tress können als sich stetig neu formierende Möglichkeitsräume verstanden werden, in denen eine andere Ausdrucksform überhandnimmt, an einem Punkt, wo Worte nicht mehr ausreichen um Emotionen zu beschreiben oder Emotionalität als solcher Raum zu geben. 

Herzförmige, große, gestische Formen, Schichten über Schichten, Bögen, die in den verschiedenen Hinter- und Zwischen-Gründen parallel ihre Wege nachziehen; kraftvolle Farben die explosionsartig aufeinandertreffen, sich verbinden, aufgewühlt auseinanderdriften oder harmonisch überlagern; dichte, leuchtende Flächen im Wechselspiel mit luftigen, freien Linien; weiße, transparente Schleier, die strahlende Neontöne überziehen – das Unkontrollierbare stößt auf geführte Gesten. Spuren und Schlieren laufender Farbe, Oberflächen, in denen sich das Pigment unaufgelöst ansammelt, verbinden sich mit geschwungenen, komponierten Formen. 

Sabine Tress’ Malereien implizieren ein Spannungsverhältnis zwischen Erinnerungen an bereits empfundene, im Entstehungsprozess entstandene, sowie unmittelbar im Zuge der Betrachtung ausgelöste Gefühle. (Gefühle können Alles und Nichts sein, ein Flackern, ein Fließen.)

Maggie Nelson spricht in ihrem Buch die Argonauten (2015) mit ihrem Partner Harry über die Fähigkeiten und Grenzen der Sprache, insbesondere im Bezug auf das vermeintlich Unaussprechliche. Worte seien nicht nur nicht genug, sondern schädlich für alles, was gut ist, was real ist, was im Fluss ist. (...) Sobald wir etwas benennen, sagtest du, können wir es nie wieder auf dieselbe Weise betrachten. Alles, was unbenennbar ist, fällt weg, geht verloren, wird abgetötet. (...) Deine Übersetzung, sagtest du, kommt nicht daher, dass du die Sprache gemieden hättest, sondern gerade daher, dass du in sie eingetaucht seist, auf der Leinwand, in Gesprächen, auf der Bühne, auf dem Papier.

Ludwig Wittgenstein beschäftigt sich etwa 100 Jahre vor Maggie Nelson in seiner 

logisch-philosophischen Abhandlung Tractatus logico- philosophicus (1921) mit den Fragen, was unsere Sprache leisten kann und welche Grenzen dieser, und damit auch uns, als Subjekten der Sprache, gesetzt sind. Generell trennt er dabei formal zwischen dem klar Sagbaren und dem Unaussprechlichen. Können wir Gefühle wie Liebe und Trauer beschreiben, denken und somit auch sinnvoll über diese sprechen? Oder müssen wir schlicht akzeptieren, dass es Dinge gibt, die zwar wichtig sind, vielleicht sogar die Wichtigsten, da sie essentielle Lebensprobleme umfassen, über die wir jedoch am besten schweigen sollten? 

Für Wittgenstein gibt es in der Welt Dinge, die sich klar sagen lassen (das, was sich logisch-naturwissenschaftlich beschreiben lässt), denn alles, was gesagt werden kann, kann klar gesagt werden. Demgegenüber gibt es die Elemente des Unaussprechlichen, Dinge, über die wir auf den ersten Blick nicht sinnvoll, d.h. wissenschaftlich und logisch eindeutig reden können. Laut Wittgenstein wären wir dazu verpflichtet, über eben jene Dinge zu schweigen. 

Das Unaussprechliche findet in Sabine Tress’ Arbeiten an einigen Stellen in Form von hervorblitzenden, versteckten oder im Prozess überlagerten Textfragmenten Ausdruck: intime Worte, die vielleicht aus Scham, Schutz oder einer kompositorischen Entscheidung heraus, größtenteils im Verborgenen bleiben und damit gleichsam zum formalen und inhaltlichen Element ihrer Bilder werden. 

bell hooks schreibt auf den letzten Seiten ihres Buches Alles über Liebe über die Szene, in der sie als Kind in ihrem Bett über die Natur der Liebe nachdachte: Damals konnte ich mir nicht vorstellen, dass ich jemals den Mut aufbringen würde, ohne den Schutz der Dunkelheit und Einsamkeit über die Liebe zu sprechen.

At night I love you even more.

In her book Hold it against me. Difficulty and emotion in contemporary art (2013) Jennifer Doyle writes about the difficulties that can emerge in relation to the reception of contemporary art and the centrality of emotion to the discrepancy and confusion that may arise. The setting for our encounter with art can make thinking about our feelings especially confusing. For all the ways that emotion animates the way we talk about art - being "carried away" or "moved" by the beauty of a painting, for example - it can be hard to have intense feelings in museums when those feelings go against social protocol. In an art gallery, anger, tears, arousal, and certain kinds of laughter may appear to signal the disintegration of composure, naivete, and a lack of class. In such spaces, as much as we are encouraged to be moved by the works of art, we are also encouraged to remain cool.

Fortunately, contemporary art is not only shown in rooms marked by social labels and classism, but the possible exhibition venues as well as the audiences are changing, expanding, and opening up, exerting increasing influence and pressure on institutional structures. Museums have to adopt a critical approach to their own program, their own collection, their team, and their visitors, and must structurally bring about and advance a radical change in perspective with regard to the dismantling of forms of discrimination, threshold fears, and diversity backlogs.

These are important steps that were already taken in many places in the independent scene and from which, and the needs of the plural community, safe spaces have emerged where no explanations are needed for emotional reactions and their reasons, or where any reactive discourse has been included from the outset in the concept of the respective exhibition venues and their projects.

One of the most important disciplinary contributions of cultural theory to art and literary studies is the observation that questions of aesthetic judgment are questions of taste and that they are historically and socially conditioned. They reflect and reproduce the status of a class. What you enjoy, how you enjoy it and how you express that enjoyment can reveal a lot about who you are and where you come from. For this reason, few places will make people more self-conscious of their reactions than a museum or an art gallery. Emotions can trouble our experience of art, but they also make it more interesting, more personal. They can complicate things by creating unpleasant or painful feelings, or by creating feelings that are at odds with the affective culture of the context. Emotions are complex and hard to grasp as a theoretical construct, localize, or put into words, as well as difficult to stabilize in their actual force of existence. For example, none of the following questions are easy to answer: Does a feeling come from the insight of the spectator or from the artwork? Does an artwork represent feelings? Whose: the artist's or the viewer's? Does a work make feelings? How?

Perhaps abstract painting can be a place where the projection of feelings can take place in a very immediate, unfiltered, and intimate way. The thoughts and feelings that we bring with us find a direct entrance into the color and form - without predetermined fiction, it can offer a safe place of discharge and relief. In Sabine Tress' paintings, too, there is an openness that results from the brittle, transparent, unfinished, and often fragile nature of the surfaces and facilitates access by means of reception aesthetics: Planes, areas, and corners where the gaze can get stuck, linger and deepen.

Jennifer Doyle schreibt in ihrem Buch Hold it against me. Difficulty and emotion in contemporary art (2013) über die Schwierigkeiten, die im Bezug auf die Rezeption von zeitgenössischer Kunst entstehen können und die zentrale Bedeutung von Emotionen für die womöglich aufkommende Diskrepanz und Verwirrung. The setting for our encounter with art can make thinking about our feelings especially confusing. For all the ways that emotion animates the way we talk about art - being "carried away" or "moved" by the beauty of a painting, for example - it can be hard to have intense feelings in museums when those feelings go against social protocol. In an art gallery, anger, tears, arousal, and certain kinds of laughter may appear to signal the disintegration of composure, naivete, and a lack of class. In such spaces, as much as we are encouraged to be moved by the works of art, we are also encouraged to remain cool. 

Zum Glück gibt es nicht nur von gesellschaftlichen Etiketten und Klassismus geprägte Räume, in denen zeitgenössische Kunst gezeigt wird, sondern die möglichen Ausstellungsorte wie auch der Kreis der Rezipient*innen verändern, erweitern und öffnen sich und üben zunehmend Einfluss und Druck auf die institutionellen Strukturen aus. Museen müssen sich kritisch dem eigenen Programm, der eigenen Sammlung, ihrem Team und ihrer Besucher*innenschaft stellen und widmen und im Bezug auf den Abbau von Diskriminierungsformen, Schwellenängsten und Diversitätsrückständen einen radikalen Perspektivwandel strukturell bewirken und vorantreiben. Dies sind wichtige Schritte, die in der freien Szene vielerorts bereits gegangen wurden und aus denen und den Bedürfnissen der pluralen Community heraus sichere Orte entstehen sind, in denen es für emotionale Reaktionen und deren Hintergründe keiner Erklärungen bedarf oder jeder reaktive Diskurs von vornherein im Konzept der entsprechenden Ausstellungsorte und ihrer Projekte mitgedacht wurde. 

Einer der wichtigsten disziplinären Beiträge der Kulturtheorie zur Kunst- und Literaturwissenschaft ist die Feststellung, dass Fragen der ästhetischen Beurteilung Fragen des Geschmacks sind und dass sie historisch und sozial bedingt sind. Sie reflektieren und reproduzieren den Stellenwert einer Klasse. What you enjoy, how you enjoy it and how you express that enjoyment can reveal a lot about who you are and where you come from. For this reason, few places will make people more self-conscious of their reactions than a museum or an art gallery. Emotionen können unsere Erfahrung mit der Kunst erschweren, aber sie machen sie auch interessanter, persönlich bezogener. Sie können die Dinge komplizieren, weil sie unangenehme oder schmerzhafte Gefühle hervorrufen oder Gefühle entstehen lassen, die im Widerspruch zur affektiven Kultur des Kontextes stehen. Emotionen sind komplex und sowohl als theoretisches Konstrukt schwer zu greifen, zu lokalisieren oder in Worte zu fassen als auch in ihrer tatsächlichen Daseinskraft schwer zu stabilisieren. For example, none of the following questions is easy to answer: Does a feeling come from the insight of the spectator or from the artwork? Does an artwork represent feelings? Whose: the artist's or the viewer's? Does a work make feelings? How?

Abstrakte Malerei kann vielleicht ein Ort sein, an dem die Projektion von Gefühlen sehr unmittelbar, ungefiltert und intim stattfinden kann. Die mitgebrachten Gedanken und Gefühle finden einen direkten Eingang in die Farb- und Formgebung, ohne vorgegebene Fiktion kann sie einen sicheren Ort der Entladung und Entlastung bieten. Auch in Sabine Tress’ Malereien findet sich eine Offenheit, die sich durch die brüchige, transparente, unabgeschlossene und oft fragile Beschaffenheit der Oberflächen ergibt und rezeptionsästhetisch Zugang gebietet: Flächen, Felder und Orte, an denen sich der Blick festhängen, verweilen und vertiefen kann. 

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“Start at the beginning.” – she said
And prepare for launch 
Ahh, to be born again!
The end may be the horizon,
But once you arrive there it won’t be the end any longer
Then what?
•
I run the length of our earth’s surface
Somehow out pacing my inner maniac
As I stride over the boundaries of painted fields
•
I can hear her dreaming,
“I did not come here to count sheep” – she said
Nor relay with imaginary friends
I came to communicate with satellites calling my name
Otherwise trouble will ensue,
A conundrum of sorts
And no one wants that!
•
Me?
I’ll take momentum road  
I’ll follow the mysteries and slow wonders ahead.

.
Carved into and drawn, as once depicted on the picture planes of surf before me
With fresh and fragile choreography under my feet
And orbiting just between invitation and transparency
I float at its threshold.
The oils from my skin meet the water and alchemize
We now have a setting sun, a lush landscape,
A figure, and an equation.
 .
Preludes now deepen into another prelude’s mystery
Securing a place for me
Not far from where we left off last time.
And somewhere beneath muscle memory
I [navigate] east west, north south.
.
Kind and familiar gestures call from the shoreline,
Into my x-ray vision they wave
I reply: “I’m sorry, but, I may never get to see these same waters again”.
And into the y-axis of it all,
Whoosh!