Entäußerung und Ausgleich



Es ist nicht leicht, Sabine Tress als Malerin gerecht zu werden. Ihr gestischer Malduktus rückt die Bilder in große Nähe zu einer Malereiauffassung, die den Malakt als eine Art natürlichen Prozess begreift, bei dem das malende Subjekt in der Lage ist, sich als Medium möglichst durchlässig zu machen, um ungefiltert und rein von äußeren Einflüssen das Innerste nach Außen strömen zu lassen. Malerei als authentischer Fingerabdruck einer eben nur der Malerei verpflichteten, genialischen Künstlerpersönlichkeit gehört zu den hartnäckigsten Mythen um Malerei, die ihre Faszination, ihr Geheimnis und ihre über den Marktwert hinausreichende Strahlkraft bis heute mitbestimmen. Die Frage ist aber, wie diese Topoi in eine Gegenwart zu übertragen sind, die nach Strukturalismus und Poststrukturalismus die unentrinnbare Determiniertheit jeder Geste, auch der malerischen, konstatiert und somit in großem Widerspruch zur Idee der malerischen Unmittelbarkeit steht.

Sabine Tress positioniert sich mit jeder einzelnen Arbeit im Spannungsfeld dieses Widerspruchs. Die Erforschung der malereiimmanenten Fragestellungen bildet dabei das unverzichtbare Rüstzeug. Bei dieser grundsätzlichen Auseinandersetzung mit den malerischen Mitteln spielt neben der Intensität gerade auch die Kontinuität über einen langen Zeitraum eine kaum hoch genug zu veranschlagende Rolle. Es ist nicht zu übersehen, welch ungeheuer reicher Formenschatz aus einer über 25-jährigen, nahezu täglich ausgeübten Malereipraxis nach Abschluss ihres Diploms an der Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris in diesen Bildern mitschwingt. Der weite Erfahrungsspielraum ist die Grundlage für das kraftvolle wie sensible und originäre Zusammenspiel der Farben und Formen auf der Leinwand. Das Neue, Einzigartige und Unwiederholbare ist bei aller vermeintlichen Spontaneität ohne diese Grundvoraussetzung nicht denkbar.

Die künstlerische Praxis versteht sich hier als lebenslange Schule der Interaktion in jede nur denkbare Richtung. Da alles mit allem zusammenhängt, bedeutet das auf der materiellen Ebene die genaue Beobachtung der Reaktion der Pigmente mit dem Lösungsmittel, untereinander und je nach Grad der Verdünnung, der Beschaffenheit  des Bildträgers, der jeweiligen Werkzeuge wie Pinsel oder eventueller weiterer Hilfsmittel wie gesprayte Farbe usw. Wenn sich auch für eine so betont gestische, aus transparenten Schichten aufgebaute Malweise die Acrylmalerei schon wegen der kurzen Trocknungszeiten anbietet, so können dennoch jederzeit die Karten neu gemischt werden, beispielsweise durch einen Wechsel zur Ölmalerei, wie in den Jahren 2013 - 2017 geschehen.1 So verdanken sich die hinzu gewonnene Einfachheit und Klarheit der neuesten Bilder größtenteils diesen im Umgang mit dem gezielteren und plastischeren Auftrag der Ölfarbe gemachten Erfahrungen, die in die jetzt wieder zurückgewonnene Acrylmalerei einflossen.

Von einem solch radikalen, die eigene Routine durchbrechenden Perspektivwechsel zwischen Öl- und Acrylmalerei abgesehen, macht sich Sabine Tress immer schon bestimmte chemische und physikalische Eigenschaften des Malmittels zunutze, um einer mechanischen Verselbständigung des Malprozesses entgegenzuwirken. Je nach dem Mischverhältnis von Pigment, Wasser und Bindemittel kommt es zu unkontrollierbaren Veränderungen in Konsistenz und Farbigkeit, die ganz bewusst dem Zufall einen Anteil an der Bildgestaltung einräumen. Ähnlich verhält es sich mit den Schlieren, Spuren von laufender Farbe und den glasurartigen und stark glänzenden Oberflächen. Einerseits steigern diese sich scheinbar aus sich selbst heraus generierenden Effekte den Eindruck eines Eigenlebens der Malerei. Andererseits bleibt der Blick an diesen haptischen und hoch sensitiven Oberflächen haften, deren Materialität an Haut und Körperlichkeit erinnern und die ein tieferes Eindringen als Gegenbewegung verhindern.

Eine Pendelbewegung zwischen der Eigendynamik der Malerei und der nicht minder dynamischen, zupackenden Geste des agierenden Subjekts setzt ein. Die Bewegungsmuster scheinen aufeinander zu reagieren und sich förmlich gegenseitig in Schach zu halten. So lässt sich zwar ein schichtweise aufgebauter Malereikörper ausmachen, aber der Blick in die Bildtiefe ist versperrt oder wie ausradiert. Auf die kreisende, sich aus der Fläche herausschraubende Bewegung folgt sogleich eine Gegenbewegung, die sie wieder in die Fläche zurückgebietet. Es lässt sich hier also weniger von einer grenzenlos sich verströmenden Entfaltung einer wie auch immer gearteten Subjektivität sprechen, als von einem stetigen Wechselspiel zwischen heftiger Entäußerung und ordnendem, beruhigendem Gegensteuern. Das Bildgeviert bemisst einen klar durch den Rahmen eingefassten und begrenzten Handlungs- und Aktionsradius, in dem sich äußerst vitalistische antagonistische Kräfte in einem spannungsgeladenen Gleichgewicht befinden.

Die Malerei wird zum Austragungsort dualistischer Prinzipien von Innen und Außen, Aktion und Beruhigung, Konzentration und Eruption. Innerhalb des Rahmens formuliert sich ein Geschehen, das aber nicht am Rahmen endet, sondern durch den fluktuierenden Austausch mit allem, was außerhalb davon stattfindet, befeuert wird. Dem Atelierraum kommt dabei eine herausragende Bedeutung zu. Als Pufferzone zwischen Kunst und Welt überschneiden sich hier die mitgebrachten Erfahrungen wie die Einflüsse des Sozialen, der wirtschaftlichen Zwänge oder des Kunstbetriebs mit den Insignien des intimen künstlerischen Refugiums. Der mit zahllosen Farbspuren besprenkelte Atelierboden ist so wenig wie die herumstehenden angefangenen oder fertigen Bilder, die bereitgestellten Leinwände, Farben, Pinsel und sonstigen Utensilien auf die Rolle einer pittoresken Randerscheinung zu reduzieren. In ihnen materialisiert sich die eigene künstlerische Existenz ebenso wie die Eingebundenheit in einer langen Tradition von Malerinnen und Malern. So könnte es auch schon im Atelier von XY ausgesehen haben! Insofern ist dieser Raum eine Schnittstelle zwischen Vergangenheit (der Malereitradition wie der eigenen Entwicklung) und Zukunft. Das Vergangene fließt in ihn ein und mündet in die Formulierung von etwas Neuem.

Im Zentrum dieser Schnittstelle befindet sich das Bild, das tatsächlich auf dem Boden liegend mitten im Raum platziert ist. Der Zugriff erfolgt nach einer leicht variierenden Choreographie, die Malen als gezielte Setzung aus der Bewegung heraus begreift. Es geht aber nicht um die Aneignung der Leinwand durch ein sich kontinuierlich ausbreitendes All Over, wie man sie in erster Linie mit Jackson Pollock assoziiert. Vielmehr sind auch hier wieder Gegensätze und Interaktionen am Werk. Sabine Tress hat in einem Gespräch sehr eindrücklich geschildert, wie wichtig es ist, sich den Atelierraum anzueignen, bevor sich die eigene Präsenz im Bild niederschlagen kann.2 Der Malakt wird zur Interaktion mit dem Raum, in der Einflüsse von außen – dazu gehört auch die Beschäftigung mit inspirierender Literatur wie beispielsweise dem zeitgenössischen Malereidiskurs, den Zeugnissen der Malerkolleg*innen etc. – in eine für den Malakt notwendige innere Spannung transformiert werden, die sich schließlich in einer malerischen Setzung entlädt. Die Bedeutung des Ateliers als identitätsstiftende Institution für die stets prekäre Selbstvergewisserung des Künstlerischen zeigt sich hier deutlich.

In den jüngst entstandenen Serien geht Sabine Tress noch einen Schritt weiter. Die Erfahrung mit dem Raum bleibt nicht auf einer einzigen Bildfläche stehen, sondern verteilt sich auf eine Reihe von Leinwänden gleichen Formats, so dass sich der Betrachter / die Betrachterin in einem von Bildern umfangenen Raum gleichsam als Zentrum eines Bildraums erlebt. Da die Einzelbilder ein tieferes Eindringen verweigern, andererseits sich aber in einer engen formalen Beziehung zueinander befinden, springt der Blick wie ein Pingpongball immer wieder vom Bild in den Raum und wieder zurück zum nächsten Bild, hin und her. Die räumlichen Verbindungslinien bilden ein feines Netz aus auf Kohärenz hinwirkende Energien, in dem sich die Eruptionen der einzelnen Setzungen ausgleichen. Die Erfahrung der Interaktionen zwischen den Formen, Chiffren und Farben innerhalb einer Leinwand lässt  sich mühelos auf die Individuen innerhalb einer Gruppe und schließlich den gesamten Raum ausweiten, in dem sich die Abhängigkeit der Bilder als ständiges Aushandeln der eigenen Positionierung – als Künstlerin, Malerin, Atelierbesitzerin – widerspiegelt.

– Sabine Elsa Müller


1 „Ich wusste nicht mehr weiter, wie wenn sich etwas blockiert hat. Darauf bin ich dann zum Öl gewechselt, weil ich dachte, vielleicht kann ich das, was ich sagen will, besser in Öl ausdrücken, weil es da mehr um Materie geht, um Haptik. Ich habe das dann einige Jahre probiert und tatsächlich auch sehr dick gearbeitet, nicht so transparent, verdünnt.“ (Sabine Tress im Gespräch mit der Autorin am 29.02.2020)
2 „Ich warte auf den richtigen Zeitpunkt, den Einsatz. Das ist wie so ein Signal, jetzt bin ich hier, jetzt bin ich richtig im Raum, jetzt bin ich angekommen. Irgendwann ist die Spannung zu stark, die sich darauf aufbaut, den ganzen Tag hier im Atelier zu verbringen, in einer Semi-Einsamkeit. Dann kommt dieser Druck und ich merke, jetzt musst du was machen. Du musst dich bewegen.“ (ebda.)